戲曲二級演員論文戲曲旦角表演新特色應(yīng)用模式

　　在藝術(shù)發(fā)展中現(xiàn)在戲曲表演上的新形勢制度有什么特點(diǎn)呢，對于現(xiàn)在旦角的表演有哪些特色呢，由于在生活中人們是靠說話來表達(dá)情感的，而戲曲舞臺上的說話與生活中的說話卻截然不同，它是經(jīng)過藝術(shù)加工、美化后形成的藝術(shù)語言。戲曲各行當(dāng)都有一套自己的念白程式。就京劇旦角而言，其念白與其他行當(dāng)是既有區(qū)別又有共同規(guī)律和特點(diǎn)的。其不僅不能與其他行當(dāng)使用同一形式說話，而且就其本行內(nèi)也有區(qū)別。

　　摘要：戲曲中的"京白"實(shí)際上是北京的方言;"韻白"不是京劇獨(dú)有的念法，河南豫劇及其他地方戲大部分都念韻白，其采用的字韻既易行腔使調(diào)又能使廣大群眾聽懂，還能產(chǎn)生優(yōu)美動聽之感;"獨(dú)白"在戲曲中叫"背供"(或背弓)，是白的形式之一。為什么叫背供?因?yàn)樗�是角色背著對�?劇中人)的供白，是向觀眾交待在規(guī)定情景里的這個角色的心理活動，因而演員背供時不能面對任何一個同臺的劇中人。

　　關(guān)鍵詞：戲曲旦角,表演藝術(shù),戲曲論文

　　一、臺步

　　臺步就是戲曲界常說的"走身架",也就是演員在舞臺表演過程中的腳步行動藝術(shù)。每一個戲曲演員都需在這方面打下深厚的基本功。它要求演員在舞臺演出過程中，無論上身怎么表演，其腳步功夫總是根本。因?yàn)樵谘輪T上場時，觀眾首先看到的便是臺步，因此臺步是演員演繹人物性格的基本手段。而腳下功夫?qū)ρ輪T形體表演的影響也頗大，戲曲各個行當(dāng)也因身段表演與技巧要求的不同而形成了不同的臺步表演規(guī)范和要求。

　　在戲曲表演體系里，各行當(dāng)?shù)呐_步差異比較大。如旦行中的老旦、青衣(正旦)、彩旦、閨閣旦(小旦)、花旦、武旦等就因年齡、身份、性格的不同而使臺步也有所不同。

　　首先說青衣(正旦)。青衣多為中年女性，雖然也有表現(xiàn)顯貴家庭或小康人家的，但多以貧困憂苦者居多，其臺步步法一般顯得比較穩(wěn)健。而閨門旦多是穿裙衣帶水袖的青春少女，故其行動顯得較為文雅細(xì)膩，步距較小，步法輕盈，仿佛如微風(fēng)拂柳般。花旦從人物身份及年齡上講，其涉及面較廣，既有富貴人家的女性，也有平民百姓家的女性;既有小姐姑娘，也有丫鬟侍女，多為聰明伶俐的年輕女性，但潑辣爽朗的半老徐娘也有。其特點(diǎn)一般是性格外向，愛說愛動，因此臺步既要輕快、利索、敏捷，又要優(yōu)美飄逸。而有時為了顯示活躍，其臺步甚至還稍帶有一種跳躍感。再看武旦，無論是扎大靠的顯赫女將還是穿短打戰(zhàn)衣的俠女豪杰，動作都剛勁利落、敏捷有力，以顯得英姿颯爽、威風(fēng)凜凜，故其臺步迅捷流暢。

　　戲曲論文：《戲曲藝術(shù)》關(guān)注國內(nèi)外最新的學(xué)術(shù)發(fā)展方向，全面展示學(xué)院的各項(xiàng)科研成果，既能使外界更了解中國戲曲學(xué)院的教學(xué)科研水平，也能為致力于戲曲研究的同仁們提供全面、豐富的資料來源,并保持它的學(xué)科性和通俗性和趣味性。

　　作為旦角演員，必須要掌握自己擅長詮釋的角色的臺步特點(diǎn)，并做到精益求精，才能使觀眾從其一步一走中體會到真正的戲曲藝術(shù)魅力。人常說："行家伸伸手，便知有沒有。""要知有沒有，先看一步走。""走到九龍口(臺中)，便能掂出斤兩來。"這均說明，舞臺雖小，卻有王法尺度，不是亂來之地。戲曲之難，難于技法之多。

　　二、身段

　　身段指的是戲曲演員在舞臺上表演所用的舞蹈動作、技巧以及展示的架勢等，包含有動作的前后貫穿、銜接以及各種姿勢的展示等。在此過程中，演員通過臺步的移動、水袖的拋收、眼神的運(yùn)用等，手、眼、身、法、步密切配合，將中國戲曲藝術(shù)的身段美、表演美、意蘊(yùn)美等一一展示給觀眾。

　　作為旦角演員，無論在舞臺上詮釋的是旦角中的何種門類，都需通過優(yōu)美的身段在舞臺上向觀眾展示中國傳統(tǒng)女性的美好形象。因此，優(yōu)美的身段、婀娜多姿的形體顯得尤為重要，它直接關(guān)系著演員舞臺表演藝術(shù)的效果。而如果一個演員的身段缺乏美感，那么即使其唱念等能力再怎么強(qiáng)，也會使人感到美中不足。

　　戲曲演員的身段練習(xí)就是手、眼、身、法、步、精、氣、神貫注一體的表里結(jié)合、形神兼?zhèn)涞膭幼骶毩?xí)。其中的旦角行當(dāng)，除卻需開打表演的刀馬旦等旦角門類外，其余絕大部分旦角門類都不需要高難度的打斗或空翻等表演，這些旦角門類通過戲曲基本功的訓(xùn)練，通過戲曲身段及戲曲美學(xué)意識的熏陶，使演員的氣質(zhì)得以提升，進(jìn)而通過協(xié)調(diào)、優(yōu)雅的肢體語言將戲曲動態(tài)的美態(tài)貫穿到人物的各個動態(tài)舉止之中，使人物的喜怒哀樂格外傳神。而需要注意的是，無論是人物表演的動或是靜，都需要呈現(xiàn)出曲線美，切忌直出直入。如此，方能給觀眾以優(yōu)美的姿態(tài)和動人的體態(tài)，進(jìn)而將角色于一言一行、一步一挪中所要表達(dá)的內(nèi)心情感世界逐步呈現(xiàn)出來，使觀眾更加直觀、更加深刻地了解到其在戲中的重要作用。

　　三、念白

　　戲曲舞臺中的念白其實(shí)就是人們?nèi)粘Ｉ�活中的說話。

　　京劇中除彩旦、花旦和刀馬旦等部分行當(dāng)使用的是北京方言外，正旦、老旦采用的都是一種所謂的"韻白".這種韻白，既不同于北京話也不同于普通話。再者，通常人們說話只用一種形式，即"對話、對白".而在舞臺上人與人對話時，既可以有自己內(nèi)心的打算或思想，又可以背著對方表白，交代劇情(人物內(nèi)心活動)或介紹自己等。

　　戲曲舞臺上的說話，即是唱、念、做、打中的念。

　　它的作用非常重要，如果演員掌握不好念白，就無法將人物的情緒傳遞給觀眾。老藝人常講的"千斤念白四兩唱",就是說念白比唱更要功夫。很多戲曲演員，在這方面下過大功夫，故而取得了非凡的成就。如河南豫劇"六大名旦"之一的閻立品在其代表作《秦雪梅》中飾演的秦雪梅在祭奠亡夫時的念白就把觀眾感動得直落淚。

　　由此可見，要想將念白念好，必須要深入研究其行當(dāng)特點(diǎn)，刻苦訓(xùn)練，反復(fù)體驗(yàn)，從而達(dá)到字音準(zhǔn)確，韻味雋永。

　　四、水袖

　　水袖在戲曲表演中是一種不可或缺的服飾裝配，特別是在旦角身上體現(xiàn)得更為明顯。水袖既是寬大衣袖的美飾，又是劇中人物用于傳情達(dá)意的有效手段，重要性不容忽視。

　　水袖的舞蹈化、技巧化是在戲曲逐步發(fā)展的過程中，隨著演員不斷地進(jìn)行舞臺實(shí)踐而演變得豐富多彩的。以前的旦角水袖一尺三寸，后來發(fā)展到三尺、五尺乃至七尺。作為旦角演員，只有把水袖技巧在舞臺上運(yùn)用得體，才能使人物性格展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，以達(dá)到增強(qiáng)舞臺效果的作用;若運(yùn)用不好，這些水袖表演便會破壞戲曲舞臺的整體魅力，使人物情感得不到充分發(fā)揮，起不到美化人物形象的作用。例如豫劇《大祭樁》"哭樓"一折，當(dāng)黃桂英從老家院口中得知未婚夫李彥貴被其父誣告，三日后要被處斬的消息后，悲痛欲絕，焦急萬分。她既恨父親的狠毒，又恨自己乃一介女流，不能替夫伸冤。

　　就在焦躁苦悶間，她橫下一條心，決意奔赴蘇州，祭奠丈夫，以敘夫妻之情。也就是在這樣的痛哭、思考間，演員為傳達(dá)黃桂英的決心，將水袖由后背向上通過兩個肩膀拋向前胸，最后雙袖擲于左側(cè)。整套表演干脆利落，淋漓盡致地將黃桂英的心情和決心表達(dá)了出來，使人物形象栩栩如生般立在了觀眾面前，為整個劇情的發(fā)展和戲曲舞臺的呈現(xiàn)起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。這場表演，扮演黃桂英的旦角演員主要就是運(yùn)用水袖的翻、打、撩、抓、拋、提、繞等各種技巧，將黃桂英痛斷肝腸的情感刻畫得絲絲入扣、感人至深。觀眾觀之，并沒有覺得有絲毫的水袖賣弄之感，完全符合劇中人物所需，具有極強(qiáng)的藝術(shù)沖擊力和舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力。由此可見，水袖表演在旦角演員塑造人物形象方面所起的作用是多么的重要。